Przestrzenie tekstu znowu inspirują. Od bardzo dawna nosiłam się z wpisem o wampirach, do wydania Zmierzchu moim ulubiony motywem literackim. W liceum nawet poświęciłam się wytrwałym badaniom wampirycznym w celu wyprodukowania naprawdę imponującej prezentacji maturalnej, czytając, oglądając wszystkie klasyczne i sztandarowe opowieści o krwiopijcach. Potem jeszcze pisałam długą pracę o współczesnych kierunkach mitu na studiach. Czas podzielić się wiedzą z okazji wyzwania Klasyka horroru i czytania horrorów wampirycznych!
„Przyszły upiór rodzi się niekiedy nie tylko z dwiema duszami, ale nawet z dwoma sercami.”
Bohdan Baranowski, „W kręgu upiorów i wilkołaków”
Wampiry, upiory i zjawy pełnią w literaturze funkcję podobną do tej, jaką pełniły mity, legendy i baśnie, a mianowicie – światopoglądową. Pokazują nasz stosunek do świata, wyrażają podświadome lęki i obawy, nieuświadomione albo skrywane fascynacje. Ponieważ należą też do sfery fantastyki, istnieją w naszej wyobraźni – można z nich wycisnąć to, co leży w głębokich pokładach naszej psychiki. Skrywaną stroną natury ludzkiej, oznaczają to, czego się boimy, co skrywamy lub się wstydzimy. Owa wspomniana w początkowym cytacie„dwuduszność” czy „dwusercowość” osoby, która ma stać się upiorem, oznacza to tak naprawdę dwoistość jej natury. Obserwując role, jakie odgrywają wampiry i upiory w literaturze, można prześledzić ich funkcje, wgryźć się w ich symbolikę i sprawdzić, co mówi przez nie druga natura ludzka.Wszystko się bierze z mitów, które usystematyzowały wyobrażenia ludzi. Jednymi z najwcześniejszych znaków obecności zjaw i upiorów w słowie pisanym są dramaty starożytne, w których występowały motywy zaczerpnięte z mitologii greckiej. Przykładem może być chociażby Oresteja Ajschylosa, w której Erynie występują w charakterze mścicielek wypijających krew matko- i ojcobójców. Motyw upiorów wykonujących karę, wymierzających sprawiedliwość, powtarza się w literaturze po wielokroć i jest on znamienny, bo nawiązuje do najpierwotniejszych lęków przed śmiercią i przed tym, co stanie się po niej. Jednak w Orestei znajdziemy jeszcze jeden ważny wątek związany z upiorami: zbrodnia w domu Agamemnona jest porównywana do fatum związanego z kobietami, które wyrwały się spod władzy mężczyzn, a Klitaimestra i Helena stawiane są na równi, rzekomo opętane przez łaknącego krwi demona. Tak naprawdę może to być wyrażony w poetycki sposób lęk przed władzą i samowolą kobiet.
W renesansie puszkę Pandory z duchami, zjawami i wszelkimi fantastycznymi stworzeniami otworzył Szekspir. Niesamowite zdarzeń i postaci w jego dramatach często są wyrażeniem problemów ukrytych głęboko w psychice ludzkiej. Przyglądając się Hamletowi, ducha ojca Hamleta można postrzegać dwojako: jako świadka przeszłości, która ciąży nad Hamletem lub też jako część osobowości Hamleta. To ta część skrywająca się pod pod układną, ukształtowaną przez nakazy i zakazy zewnętrzne, wychowanie, kulturę maskę. Ta część, która rządzi się prymitywnymi prawami – prawami zemsty. To ona popycha Hamleta do czynu, a on ją próbuje uciszyć – to właśnie stąd wywodzą się jego duchowe rozterki, z jego dwoistości czy „dwuduszności” Hamleta.
Od baroku rozpoczął się kult tak zwanego meduzyjskiego piękna – piękna skalanego albo wręcz piękna w brzydocie. O ile w baroku była to raczej pewna postawa intelektualna, część konceptu, mającego za zadania zaszokować rozum czytelnika, to w romantyzmie nie chodziło już o zdziwienie rozumu, lecz wstrząśnięcie poczuciem moralności czytelnika. Dlatego piękno zmącone stanęło nagle na piedestale – bowiem to epoka, której gust ciążył ku makabrze, okropnością i dziwom. Dlatego piękne i godne zachwytu stały się Murzynki, kobiety garbate, chore, stare, a nawet martwe. Stąd już o krok od zjaw i upiorów, w które mogą się przekształcić owe piękne-martwe kobiety. Te niezdrowe fascynacje są przejawem rozpoczynającego się ciągu występowania wampirów, upiorów i zjaw jako odzwierciedlenia tego, co jednocześnie pociąga i odrzuca. Śmierć i Piękno stały się dla romantyków bliskie sobie tak dalece, że zlały się w jedną o dwóch obliczach rzeźbę piękna fatalnego, splamionego zepsuciem i melancholią, czającą się w oczach miltonowskiego diabła, piękna, z którego tym obficiej tryska rozkosz, im więcej jest goryczy w jego smaku.
W tym momencie trudno już nie wskazać na Edgara Allana Poego. W jego opowiadaniach z maniakalnym wręcz uporem powracają motywy zachwycających kobiet, które są na progu śmierci, umierają, są już martwe albo wychodzą z grobu pod różnymi postaciami. Bohaterki takie, jak Berenice, Ligeja, Magdalena Usher to kobiety jednocześnie żywe i umarłe. Badacze doszukują się w tych motywach nekrofilskiej nieświadomości pisarza. Ogromną rolę w jej ukształtowaniu odegrało wspomnienie matki, umarłej na gruźlicę, gdy Poe miał zaledwie dwa i pół roku. To ona zakorzeniła w psychice pisarza ideał urody w postaci kobiety umierającej, noszącej atrybuty śmierci. Dlatego w swojej twórczości ciągle do niego dążył, ukazując kolejne śmierci, przedwczesne pogrzeby i tak dalej. Ten nieuświadomiony pociąg Poego, wyrażający się w jego twórczości, może być nazwany ukrytą, drugą stroną jego natury.
Zaglądając na polskie podwórko, koniecznie trzeba wspomnieć Mickiewicza. To on rozpoczął odkopywanie skarbnicy ludowych podań. W balladach wielokrotnie pojawia się motyw ukarania zbrodniarzy przez zjawy, chociażby w Lilijach, przede wszystkim jednak to właśnie nasz największy wieszcz utrwalił motyw wampira w sztuce polskiej. Maria Janion w artykule „Polacy i ich wampiry” określiła krwiopijne upiory jako motyw, „na którym skupiały się w dzikim, okrutnym nasileniu wierzenia ludowe i słowiańskie, w nim rozpętywały się wyuzdane moce Erosa i Tanatosa” (1984). W Dziadach Mickiewicz przeciwstawił się wizji Słowian lubujących się w sielankach, nadając Polakom cechy dzikie, pogańskie, wampiryczne. Gdy Konrad śpiewa „zemsta, zemsta na wroga” ujawnia drugą, skrywaną, niechrześcijańską, mścicielską, złą naturę Polaków. Za pomocą wampira w pieśni ukazuje się dwoistość całego narodu.
Ale w Dziadach nie tylko ukazany jest cały naród – to przede wszystkim dramat jednostki, a i ta jednostka: Gustaw-Konrad, można rzec, że ma dwie dusze, bo jest rozdwojony egzystencjalnie. Przypatrując się Gustawowi, duchowi samobójcy, można też dostrzec połączenie lęku przed tzw. „złą śmiercią”, czyli np. samobójstwem, które jest połączone z wiarą w to, że taki samobójca stanie się upiorem, bo nie może odejść w zaświaty, póki żyje jego ukochana; jest „martwy dla świata”. Druga natura Gustawa, natura nawołująca do czynu, nasączona jadem, zemstą, przepełniona pragnieniem wielkości, to Konrad.
Upiorne akcenty pojawiają się już w Giaurze, gdzie występuje nawiązanie do wierzeń muzułmańskich, w których niewierni nie umierają, a stają się właśnie upiorami. To jednak nie to było najważniejszym epizodem, który uruchomił cały kołowrót zbiorowej wyobraźni. Zaczęło się od wzorowanego na postaci Lorda Byrona Lorda Ruthwena, bohatera opowiadania doktora Polidori. Ruthwen jest swego rodzaju zemstą na Byronie, jest przedstawiony jako perfidny, zły do szpiku kości szlachcic, który jednocześnie jest wampirem-mordercą. Właśnie od tego opowiadania, a także zaproponowanego przez Byrona bohatera nazywanego dziś byronicznym – bladego jak wampir, z tajemniczą przeszłością, gwałtownego, namiętnego – powstał wampir taki, jakim go znamy ze współczesnych filmów i książek. Ten wampir przedstawia to, co nieujarzmione w naszej naturze, co groźne, skrywane, wewnętrzne pragnienie zła, przewrotność.
Rozwój tego typu modelu bohatera ukazuje ciąg perwersji i zboczeń, które ujawniły się pod wpływem lektur takich jak Wampir Polidoriego, dzieł Byrona i markiza de Sade’a. „Rolę płomienia, który przyciąga i pali, odgrywa mężczyzna fatalny – bohater byroniczny, kochanek okrutny i przynoszący nieszczęście – w pierwszej, a kobieta fatalna – w drugiej połowie XIX wieku” (1974). Kobieta fatalna pełni wielorakie funkcje w literaturze tworzonej przez mężczyzn, jaką jest przecież przede wszystkim literatura europejska w romantyzmie. Femme fatale jest uosobieniem lęków przed kobietą silniejszą, złowrogą, ustawioną zwykle wyżej w hierarchii, ale także niezwykle pociągającą, egzotyczną. Pełni również rolę fetysza dla sadomasochistów, których w tej epoce nie brakło. Jest zimna jak lód, perfidna, blada, ma władzę, hipnotyzuje, wampiryzuje, porywając męskie serca, wysysa z nich siły witalne, czas, pieniądze – ma wszelkie cechy wampira.
Tak jak w wierszu Baudelaira Przemiany wampira, kobieta pokazuje swoje sprzeczne zalety: skromność, kruchość, ale też wyuzdanie, witalność. Po akcie jednak mężczyzna zauważa jej ohydę, kobieta jawi mu się jako trup, kostucha niemal taka, jak ta przedstawiona w Rozmowie mistrza Polikarpa ze śmiercią. Obok cnotliwych dzieweczek to właśnie kobieta fatalna jest drugą, mroczną stroną natury kobiety, uosobieniem lęków i fascynacji mężczyzn. Dziś kobieta fatalna wyraża niepokoje mężczyzn związane z emancypacją kobiet, ich uniezależnieniem – ukazywane są jako zło wcielone, nawiązujące jeszcze do poprzedzającej Ewę, mitycznej Lilith.
Dlatego nieprzypadkowo pojawia się w tej epoce opowiadanie Le Fanu Carmilla. Autor pokazuje w sposób oryginalny kobiece pożądanie, coś abstrakcyjnego w sztywnej epoce. Carmillę można rozpatrywać zarówno jako opowieść o wampiryzmie lesbijskim, co łączy się lękiem przed łamaniem zakazów dotyczących homoseksualizmu, ale także jako kolejną dwoistość bohaterki – jeśli uznać, że Carmilla jest drugą naturą Laury, jej rozbudzoną seksualnością, wywołującą grozę, ale i zachwyt. Jednak ta natura niesie zniszczenie i śmierć, dlatego musi być ostatecznie zniszczona.
Dzięki popularnemu, acz prymitywnemu wampirowi Varneyowi, wydawanemu jako powieść-rzeka w odcinkach w angielskich gazetach, postać wampira mogła stać się miejscem upustu fantazji seksualnych rozmaitego rodzaju. Stephen King w książce Dance macabre utrzymuje, że atrakcyjność tego typu dzieł – często kiczowatych i niestrawnych dla co wybredniejszego czytelnika – tkwi w tym, że pozwalają one wyzwolić wszystko aspołeczne uczucia i emocje, które w każdych okolicznościach nakazuje nam się ukrywać – dla dobra społecznego i własnego (2004). To harmonijnie łączy się z moim założeniem „dwuduszności” natury ludzkiej.
Książka, która zrewolucjonizowała literaturę związaną z wampiryzmem, to rzecz jasna Dracula Brama Stokera. Mówienie o wyrażanych przez to dzieło fascynacjach i lękach pod względem seksualnym byłoby już tylko powtarzaniem poprzednio przytoczonych przypadków: wampir chce odebrać spod mocy mężczyzn kobiety i wzbudzić w nich tę drugą, złą, nieuświadomioną naturę. Przy Draculi warto jednak skupić się na innych lękach człowieka wyrażonych w symbolice wampira, a mianowicie przedstawieniu niepokojów ludzi nauki, nowoczesnych, cywilizowanych, mieszkających w miastach, wobec zabobonów ludzi pogańskich, oddalonych od cywilizacji, gdzieś z obrzeży Europy. Wampir w postaci wcielonego strachu przed nieznanym, nieracjonalnym, wymykającym się rozumowi wdziera się w życie zwykłych ludzi. Dracula stał się prototypem każdego kolejnego wampira w literaturze i w filmie.
Tylko epizodycznie warto też wspomnieć o Wampirze Reymonta, choć można by o tej książce i wielu wymiarach wampiryzmu w niej zawartych długo rozprawiać. Tutaj lęk także tkwi w niesamowitym – w egzotycznej, ale i demonicznej bohaterce Daisy, typowej femme fatale, w spirytualizmie, okultyzmie i sektach. To fascynuje i wywołuje jednocześnie opory, przerażenie, panikę.
Nie obyłoby się również bez Anny Rice, która stworzyła w swoich Kronikach Wampirów swoją własną mitologię wampirzą i siatkę połączeń intertekstualnych wewnątrz kolejnych tomów. Pierwszy z lęków współczesnych ludzi, które wyrażają się w tych książkach, dotyczy przełamanego tabu homoseksualności – wampir w książkach Rice jest biseksualny i wywołuje pożądanie zarówno w kobietach, jak i mężczyznach. Wielu twierdzi, że Kroniki Wampirze dotyczą homoseksualizmu, a Louis i Lestat uciekają przez konwencją heteroseksualną, tworząc rodzinę z adoptowaną córką, Klaudią. Po raz kolejny wampir jest uosobieniem tego, co pociąga, a jednocześnie odstręcza poprzez kulturowe tabu.
Drugim aspektem jest lęk przed śmiercią. Współcześnie temat śmierci jest tematem drażliwym, wręcz zakazanym, ludzie nie chcą o niej pamiętać, boją się jej coraz bardziej, chcą dłużej żyć. Dlatego człowiekowi nie wystarcza już wiara w jakieś odległe życie wieczne oferowane przez chrześcijaństwo. Ofiara krwi jest obecna i podczas mszy, i podczas przemienienia wampirycznego z tą różnicą, że życie wieczne ofiarowane jest przez wampira tu i teraz. Współcześni bohaterowie przestają się bać wampirów – oni ich pożądają, pożądają ich siły, ich wieczności, ich zdolności psychokinetyczne do manipulowania ludźmi, ich wyzwolenia spod wszystkich zakazów społecznych, ich gładkich, niestarzejących się i niegnijących ciał. Tak jak Daniel, dziennikarz z Wywiadu z wampirem, w późniejszych tomach błaga wręcz Armanda, by ten go zamienił w wampira.
Trzeci aspekt wampiryczny u Anny Rice, o którym chcę napisać, dotyczy kobiet. Mała Klaudia, dojrzewający duch w dziecięcym ciele, z ofiary, którą trzeba ratować przed potworami, sama staje się potworem. Będąc jednocześnie obiektem pożądania i odrazy, wyłamuje się z hierarchii społecznej jako nowy, niezależny byt, który trzeba za wszelką cenę zniszczyć. Ale to dopiero początek ujawniających się w symbolizmie wampirycznym lęków o utracie męskości przez mężczyzn i władzy nad kobietami. Warto tu na chwilę pochylić się nad filmowymi adaptacjami Kronik Wampirów. W Wywiadzie z wampirem, adaptacji pierwszej części z 1994 roku, uwaga widza skupia się na relacjach między mężczyznami: Louisa i Lestata, Louisa i dziennikarza, Lestata i Armanda... Reprezentacja płci zmienia się diametralnie w Królowej potępionych, dość słabym filmie z hipnotyczną rockową muzyką z 2002 roku, opartym luźno na drugim i trzecim tomie Kronik. Tytułowa królowa, Akasha, to starożytna królowa i matka wampirów, powracająca po latach uśpienia. Po przebudzeniu bez skrupułów podrzyna gardło swojemu mężowi i ulatuje, by wcielić w życie swoje silnie feministyczne plany. To niezależna kobieta dzierżąca olbrzymią władzę, zagrażająca każdemu mężczyźnie na świecie, ale to inna kobieta postanawia się jej przeciwstawić. Maharet, opiekunka konserwatywnych wartości i rodziny, to alternatywna figura matki przeciwstawiona destruktywnej Akashy. Co więcej, film każe widzowi utożsamiać się z kolejną kobiecą bohaterką, Jessiką. Z jednej strony to niewinna, nieskażona wampiryzmem dziewczyna, ale z drugiej strony wykazuje się dociekliwością, niezależnością i wykształceniem. Co ciekawe, Jessika nie pada ofiarą wampira, nie pozostaje pasywna i bezbronna; wręcz przeciwnie: rola drapieżcy i myśliwego zostaje odebrana Lestatowi, bo to Jessika go tropi, uwodzi i namawia, żeby przemienił ją w wampira i przekazał władzę. Jest zdeterminowana i uparta. Choć cała fabuła filmu bardzo odchodzi od historii z książek, to właśnie postać Jessiki jest najbardziej zmieniona w podrównaniu o oryginałem. Film z 2002 pokazuje wykorzystanie mitu wampirycznego do zobrazowania lęku przed zmieniającą się rzeczywistością, silną kobietą, która może podążać za swoimi celami i walczyć w imię swoich wartości bez oglądania się na mężczyzn, których rola została znacznie zredukowana.
Na koniec muszę koniecznie skomentować, w jaki sposób ewoluuje symbolika wampira w sadze Zmierzch Stephenie Meyer. Choć to literatura, którą chcę omijać szerokim łukiem, wciąż oferuje pewną wizję świata, która odzwierciedla rzeczywiste lęki i pragnienia. Przyglądając się Edwardowi, głównemu wamirycznemu bohaterowi w pierwszym tomie serii z 2005 roku, nie można nie zwrócić uwagi na to, że jest on marnym cieniem byronicznych wampirów pokroju Lorda Ruthwena Polidoriego, Draculi Stokera czy Lestata. Edward nie pożywia się krwią ludzi, odrzuca rolę drapieżnika, a zamiast tego troszczy się ludzkim losem, próbuje wpasować w otoczenie. Nie pozwala sobie pić krwi Belli, mimo szczególnie silnego pragnienia. Pozostaje idealnym chłopakiem, przystojnym, silnym i opiekuńczym, drobnym dodatkiem do przygód Belli. Często wydaje się być pasywny i potulny, podczas gdy Bella to typowa Mary Sue, która przyciąga, służy za wzór do naśladowania i wyznacza kierunek w związku. Można przyjąć, że oboje są dwoiści: Edward to wampir i mężczyzna, który wchodzi w rolę drugoplanową i rezygnuje ze swoich patriarchalnych i drapieżnych mocy, natomiast Bella to zwykła dziewczyna, która przyjmuje jego role, często oddając się pożądaniu i dominując. Czy można powiedzieć, że jest przedłużeniem Carmilli i lęków przed kobiecym pożądaniem i siłą?
Upiory, zjawy i wampiry, powracający umarli nie są tylko źródłem taniej rozrywki ani rozwiązaniem dla chcących zatuszować absurdalność swoich dzieł twórczość, wybierających fantastykę do ratowania całości. Przede wszystkim są maską, pod którą ukrywają się wszelakie lęki, obawy, skrywane fascynacje, rozterki ludzi. Pod postacią wampira przyczaiła się we współczesnej mitologii, jaką jest literatura, druga natura dwusercowego, dwudusznego człowieka. Na przestrzeni wieków i epok widać, jak zmieniały się te lęki wraz z rozwojem cywilizacji, mód i zmianami w psychice człowieka. Cytując Chelsea Quinn Yarbro, autorkę Hotelu Transylvania: „Varney, Dracula, Lord Ruthwen i rozmaitość cała ich dzieci zajmują szczególne miejsce w literaturze grozy. Nie istnieliby, gdyby nie przemawiały przez nich różne ukryte myśli nas samych” (2004).
Janion, Maria, „Polacy i ich wampiry”,
„Twórczość”, 1984, nr 12, str. 59-70
Janion, Maria, „Wampir – biografia symboliczna”,
Gdańsk, Słowo/Obraz Terytoria, 2004
Praz, Mario, „Zmysły, śmierć i diabeł w
literaturze romantycznej”, Warszawa, PIW, 1974
0 komentarze:
Prześlij komentarz